比较场所——巫鸿美术史文集卷六 下载 pdf 百度网盘 epub 免费 2025 电子书 mobi 在线

“巫鸿美术史文集”是芝加哥大学巫鸿教授中国古代美术研究成果的全面集成，编年汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联四十年学术历程中散落的明珠，透视学者思维发展成熟的脉络。本书是巫鸿美术史文集的第六卷，收录作者2012至2019年的15篇论文和讲稿，主要涉及中国古代墓葬艺术、绘画，六朝艺术，美术史方法论等方面，以独特的“细读”方式深入分析了宝山辽墓、马王堆汉墓、中山王厝墓等古代墓葬中隐藏的细节，找寻礼器的意义，追溯山水画的起源，提取出了大量被忽略的信息。全球语境下的艺术史如何被研究、被书写成为新的焦点，在过去和当代的艺术之间、在世界上的不同文化之间建立起联系。

72 比较场所：纪念碑性、废墟、时间性

73 汉代石棺：外观、深度与原境

74 宝山辽墓的释读和启示

75 超细读：马王堆1号汉墓中的龙、璧图像

76 礼器的艺术：话语与实践

77 无形的微型：中国艺术和建筑中对灵魂的界框

78 墓葬考古与绘画史研究

79 中国墓葬和绘画中的“画中画”

80 “黑画”小史：中国绘画中的一个反传统

81 墓葬中的通道：对“不可视性”的阅读

82 实践与话语：中山王厝墓中器物的安置与象征意义

83 死亡之为纽带：佛教礼拜与祖先尊崇

84 六朝时代的艺术与视觉文化

85 画屏的世界

86 全球视野中的美术史研究：变动的格局与未来的展望

巫鸿（Wu Hung），著名美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授。

1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士。成为大陆赴美学者获得这些荣誉的人。

其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究，古代美术史方面的代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989）、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（1996）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012）、《“空间”的美术史》（2018）、《中国绘画中的“女性空间”》（2019）、《物·画·影》（2021）、《中国绘画：远古至唐》（2022）等。

编者郑岩，北京大学艺术学院教授。主要研究方向为汉唐美术史与考古学，主要著作有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史》《逝者的面具》《铁袈裟》等，合著有《山东佛教史迹》《中国美术考古学概论》《庵上坊》等。

暂无出版社相关信息，正在全力查找中！

暂无相关书籍摘录，正在全力查找中！

在线阅读地址：比较场所——巫鸿美术史文集卷六在线阅读

在线听书地址：比较场所——巫鸿美术史文集卷六在线收听

在线购买地址：比较场所——巫鸿美术史文集卷六在线购买

这里希望指出的是,“观赏化”和“物质化”的倾向在明清时期进入了一个全新阶段。不但砚屏所用之石成为鉴赏家孜孜不倦谈论的对象，而且各种珍贵木材如黄花梨、紫檀、乌木、黄杨木、檀香木、铁梨木、木、柞榛木等也增加了各类屏风的独特情趣。随着这个倾向，如张志辉在本书中所总结的，此时的屏风材料扩展到瓷、石、铜、铁、珐琅、玉、玛瑙、木雕、竹簧、竹雕、书画、织绣、烫画、铁画、百宝嵌、画玻璃、刻玻璃、料丝、玻璃镜、嵌牙、点翠等。常见的石质有虢州石、大理石、竹叶玛瑙石、祁阳石、松花石、玉、青金石等。仅漆饰一种就又有黑漆、红漆描金、彩画、戗金、雕漆、螺钿、百宝嵌、嵌银丝之分。这种情况在清代的皇宫中表现得

最为明显，而宫廷趣味又和社会上流行的大众文化以及日益频繁的国

际交流持续互动，不可分割。

许多文人从玄谈、诗歌和音乐中寻找精神慰藉。这种趋势使得一批受过良好教育的艺术家开始将公共艺术转化为个人表达。在这样的背景下，书法与绘画发展成为两个独立的艺术传统。书画鉴赏和批评也随之

出现了，而书画收藏成为社会精英的高雅时尚。对绘画艺术的发展至关

重要的另一项发展，是轻便的手卷变为最重要的绘画媒介。这种图像绘

制方式不再依附于具有特定功能的建筑和礼器，而是开始构建属于自己的历史。

这位评论家强调的是新风格中笔法的随意性。对这种风格的另一种解读是，黄宾虹越来越依赖“墨”来回应他周围及内心的动荡。绝非偶然的是，他是从抗战期间的战争环境里开始建立他的“七墨法”的，也就是其著作《画谈》中提出的“浓墨”“破墨”“泼墨”“宿墨”“渍墨”“焦墨”“淡墨”。前六种都意在以不同方式强化墨象的密度、肌理、深度和厚度。

编辑推荐

宝山辽墓中的壁画暗藏了什么秘密？

战国中山王厝墓中青铜器的摆放有怎样的讲究？

画屏为什么频频出现在墓葬和古画之中？

中国艺术应该如何融入全球艺术史的叙事？

著名美术史家巫鸿悉心解读中国古代视觉文化与艺术，同时思考跨文化、跨语境的艺术史研究将如何改变对我们对艺术历史的认识，并推动这门学科向前发展。

书摘插图

72 比较场所：纪念碑性、废墟、时间性（2012）

马克•吐温有名言道：比较乃乐趣之终结。然而艺术史家们的工作却少不了比较，因为比较是一切对艺术风格与特征的陈述的基础，也使探讨不同时空中的艺术作品成为可能。这层含义下的“比较主义”作为艺术史评述与分析中的关键技术是此卷大部分章节的主题，但这篇短文将着眼于作为比较者的艺术史家。这些艺术史家难免散落在世界各地进行着各自的教学、写作与研究工作，那么他们的居住地、从属的机构和所处的文化语境如何决定他们的比较方法呢？而当他们改换环境时，其比较的手段与范围是否也跟着变化？因此那些做比较的人或许也应该成为比较的对象，不光与他人进行比较，也需要和自己进行比较。在此卷的编辑雅希•埃尔斯纳（Ja? Elsner）的鼓励下，我决定以我的个人经历来回答以上两个问题。我个人的经历或许不具有代表性，但我希望它能引发人们对“比较”这一美术史实践的条件与状况进行反思。

历史内部的比较

故宫博物院坐落于北京城中心的紫禁城内。这个博物院建于1925年国民政府统治期间，整体架构以卢浮宫为参照，是由皇帝旧居改造而成的保护与展示艺术的公共场所。虽然历经20世纪30至40年代的战火和力争破除“旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”（当时合称为“破四旧”）的“无产阶级文化大革命”（1966—1976年），宫殿时至今日仍保持完好，不可不谓一个奇迹。然而，北京的其他地方却经历了不可逆转的剧变。环绕着内城、外城与皇城的壮丽高墙消失了，同样消失不见的还有无数古老的街区和隐匿其中的院落。取而代之的则是宽阔的大街与盒子似的摩天大楼，使这个城市看起来现代却无特色。1972年我初入故宫博物院任职时，北京的“四城”中只有紫禁城还留有围墙和高耸的城楼［图72.1］。由于房屋短缺，我们被分配住在城中破败不堪的平房里，办公室、藏品库房、修复厂和图书馆也都坐落在这围墙所封闭的空间之内。“文革”期间，这里是中国为数不多仍然持续进行常规文物（“文物”是涵括考古发现、重要历史物品与艺术品的概括性词汇）研究的地方之一。

故宫博物院虽然不能代表一个普遍情况，但却凸显了艺术史研究中的一种常见状况。在这种状况下进行的“比较”是在源于同一文化的、相对均质（homogeneous）的材料群中展开的。博物院的馆藏文物大约百万，其中60万件原为宫廷所有，其余则来自购买、捐赠和没收。无论来源何处，这些文物都被认定是“中国的”，至少官方的看法如此。1966至1971年期间，博物院停止对外开放，随后在1971至1976年期间举办过一些展览。但在这整个时期博物馆仍保留了一队常规工作人员，对藏品进行管理和研究。这些人员按照艺术的媒介和形式编入五个部门，分别是书画、金石、陶瓷、工艺和古建。我在书画组中工作了一年，然后主动请调到金石组——那里的人与博物院中古老的东西打交道，似乎也与外面的“文革”离得远。由于每一部门的基本工作都是为本部门保管的浩瀚收藏编撰目录，以此为目的的研究工作自然而然地落入以媒介区分的各个领域里。很少出现跨越部门的分野，对文物进行比较的需求和支持。

那是一个计算机尚未出现的时代，目录编纂要靠填写小卡片完成，在上面记录下藏品的尺寸、材料、状况、真伪、作者、年代和出处。这之中的后四项（真伪、作者、年代、出处）需要对案例进行具体研究，主要依靠与其他文物进行比对。证据都隐藏在细节当中。当徐邦达（1911—2012年）和刘九庵（1915—1999年）那样老到的书画鉴赏专家审视一幅画时，通过仔细观察作品上的署名、钤印和笔法，他们便能即刻在心中将其与储存在浩瀚记忆中可与之相比的例子进行比较。通过这种思维过程，他们便可分辨真伪、认出作者。如果直觉告诉他们有什么不确定和不对劲的地方，我这个级别的年轻研究人员就会协助去查看钤印目录，或者将这幅有疑问的作品与同一艺术家的可确定的作品进行比较。

金石组的马子云先生（1903—1986年）被认为是中国有经验的碑帖鉴定专家。他鉴定的主要方法是通过比较不同历史时期的拓片来诊断一件碑刻作品的细微物理变化。这些变化可能是石皮的剥落、笔画的缺损、裂痕的增大、磨损的出现，或是“石花”（钙化合物在石刻表面积累形成的结晶）形状与大小的改变。某一天他会指着《祀三公山碑》乾隆年间（1735—1795年）拓片上的一朵石花，告诉我们它在康熙年间（1662—1722年）的拓片上还不存在，因此它肯定是在17世纪80年代到18世纪70年代的九十多年里长到大约五厘米的宽度。这类观察成为马先生的大著《碑帖鉴定》的基础，由他的学生施安昌在他去世七年后结集出版。这本书内容极为丰富，包括1200个条目，每一条目都讲述了一件石刻的微观历史。这段历史由一连串拓片构成，每张拓片都记录了该石刻在其生命历程中的某个特定瞬间［图72.2］。

看着马先生俯身于那些古老的拓片之上细细察看它们的不同，有如从历史反观自己所遗留下的痕迹。的确，马子云、徐邦达和刘九庵的研究都脱胎于一个成型已久的本地艺术史传统，这个传统与他们所审视的艺术品的制作密切相关。他们的论述中没有“透视”“空间”和“体积”这些从西方或日本舶来的词汇。指引他们的比较性观察的是百年前（甚至千年前）中国文化自身产生的观念与方法。在“文革”期间，这种囿于历史的学术传统也帮助保护了历史。“文革”过后，虽然中国新出现的研究与写作类型拓宽了艺术史比较的范围，将考古材料与民族志也纳入佐证的范围，但是很少质疑文化同质性（cultural homogeneity）这一潜在理念。我写于20世纪70年代末的文章，诸如《一组早期的玉石雕刻》《秦权研究》《谈几件中山国器物的造型与装饰》和《商代人像考》，它们的标题已然反映了这一趋势。

历史之间的比较

当早期西方学者开始思考中国艺术的总体发展模式，东西方之间跨度宽泛的比较必要地成为他们的起点。路德维希•巴贺霍夫（1894—1976年）于1931年写道：“许多个世纪的努力为15世纪的欧洲绘画铺平了道路，使它能把空间表现为一个包罗万象、无所限制的统一体……在远东也是一样，现实主义数世纪以来一步步发展，才达到了一个初级目标。”并不是每个人都同意这一说法。艺术评论家马利（M. R. Marguerye）已预想了一种全然不同的策略：“如果希望正确地欣赏中国艺术，西方人必须忘记他内心的先入之见，而且必须抛开他所受过的艺术教育、批判传统，以及所有自文艺复兴至今积累下来的美学包袱。他尤其要克制自己，避免将中国画家的作品与任何一幅欧洲名画做比较。”马利认为人们应该就中国艺术自身的逻辑对它展开分析，因此暗示或明言中国艺术不能与非中国艺术比较。然而，他的观点明显是不可行的：一个西方艺术史学家怎么能“抛开他所受过的艺术教育”呢？更何况他从这种艺术教育中获得了他的观看与思维逻辑。事实上，随着20世纪40年代西方对中国艺术的研究趋于成熟，学者们在继续从西方艺术研究中汲取历史与理论模型的同时，也更加注重其研究对象的独特性。比起在中西方艺术间勾画出生硬严格的平行关系，他们更多将这两个艺术传统在概念或方法的层面上联系起来。例如在解读早期中国画像艺术时［图72.3］，亚历山大•索柏（Alexander Soper，1904—1993年）引入了“都会风格与地方风格”（metropolitan and provincial style）的概念；罗丽（George Rowley，1893—1962年）以西方“记忆图像”（memory picture）的理论为基础研究汉画像的视觉性；费慰梅（Wilma Fairbank，1910—2002年）将这类画像与它们的建筑载体结合起来分析——这是西方中世纪和文艺复兴艺术研究中常见的方法。其他学者突破这些形式的和技术的研究手段，在象征、图像学、社会学和符号学的层面提出对汉代艺术的解读，他们的研究与西方艺术史20世纪60年代以后的潮流遥相呼应。

这些例子显示，在很长一段时期中，西方对中国艺术的研究完全基于比较的方法。这是因为研究者们早已内化了西方艺术史中发展出来的概念和方法。这一状况随着中国艺术史学家的到来而变得更加复杂。后者中的许多人曾在中西两个系统中接受训练，之后也到西方的博物馆和大学中工作。这些学者的教育和学术研究常常涉及一种双重的比较过程。首先，他们自然而然地将以往接受的艺术史教育与新的环境相互衔接。在这个新环境中，无论是在展览场所里还是在艺术史研究方法论的层面上，非西方艺术与其他艺术传统共存于同一个跨国架构之中。其次，使用英语教授和写作中国艺术，这些中国艺术史家的学术实践在深层意义上必然是“跨语际的”（translingual），运用外来的词汇和句法表达中国本土的历史经验，以及语言中的微妙差别和文化特殊性。

我在1980年作为博士生来到哈佛大学后不久就开始了这种双重比较。从我到那里的天开始，我就和别的领域的同学们在“理论与方法”这样的课上并肩而坐，我被要求选修自己专业之外的课程，我的博士资格考试也涉及专业之外的其他领域，而我的博士论文也被专攻不同领域和学科的教授阅读和评论。后来，当我开始在同一系里任教时，我是这个由16名教授组成的美术史系中的中国艺术专家。我的办公室位于一个收藏了世界各地艺术品的美术馆中［图72.4］，而上我本科课程的学生对中国历史基本上一无所知。这里与紫禁城（它已变得遥不可及）不仅在地理上天各一方，在学科概念上也大相径庭。哈佛大学福格美术馆（Fogg Museum）中形制各异的艺术品、特殊的思想氛围以及课堂中来自各地的学生，都激发出新的比较方式，带来新的学术研究路径。我本用英语写作的书，即《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989），以一章文献综述作为开篇：中国的金石学家（或称古器物学家）早在一千年前便开始研究这座2世纪的古迹，而西方学者在19世纪晚期加入了他们的行列。这本书旨在将这处古迹置于历史和史学史的连接点上进行研究，所讨论的史学史则包括了在不同地点发展起来的学术传统。

当我在紫禁城的高墙内研究商周青铜器时，那里并没有将这些古物与外界文物进行比较的必要。但当我在哈佛大学教授题为“中国艺术与礼仪”的通识课程时，一个学生提问：“为什么古代中国人对这些锅碗瓢盆如此痴迷？他们为什么没有纪念碑？”这是合理的问题，也是难以回答的问题。关键在于：若想认真地回答这类问题，就必须得走出紫禁城在人心中筑起的围墙，成为一个比较主义者。对我而言，这类的问题成为我第二本书《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》的出发点。我在书中的一个观点是：在公元前4、5世纪之前，中国人一般不建造大型纪念碑式建筑，而是使用特制的可携带器物象征政治和宗教权力、构建历史共识、传达文化记忆［图72.5］。一件玉雕或一尊青铜祭器就好比一座埃及金字塔，二者都使用了当时的技术，耗费了巨大的人力。这些器物将人类劳动浓缩进它们可被携带的体量中，随着王朝的沉浮被移动或更换主人。纪念碑式建筑的出现、对石材的运用，以及拟人化偶像式图像的兴起，指示出中国艺术中的一个深刻变化。通过和亚欧大陆其他视觉传统直接或间接的接触，中国艺术开始享有与这些传统相似的视觉元素。“参与”（engagement）成了新的艺术形式和概念出现的主要动力和机制。这种机制重要的一个成果是佛教艺术作为一个地域艺术传统的出现。佛教艺术的图像与视觉语言从印度一直延伸至地中海沿岸，从东南亚一路绵延到日本列岛。我们可以从图像、语境和功能等方面将各地的佛教艺术加以比较。

《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书正是这样将不同类型的比较性观察与分析置入一个历史叙述之中。其中的一种比较帮助我们看到形式间的差异，也帮助我们发现重要古代艺术传统之间共享的概念，两者都提供了在全球语境下理解一个特定地域艺术传统的入口。另一种比较则是为发现人群、思想和形式之间的历史交流寻找线索。如果我们将这两种比较结合起来运用，便可以在诸多的地域艺术史和全球艺术史之间建立联系。

我近出版的《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》对如何从全球视角思考中国艺术做出了更具自我意识的尝试。我为此书所做的研究工作包括“概念”和“历史”这两个相关联的方面。从概念上说，研究中国艺术中的“废墟”必须承认视觉文化中的非传统（alternative）历史叙述，也必须承认不同建筑传统中存在着异质（heterogeneous）的废墟观念和再现形式。试想，“废墟”的概念在一个崇尚木构建筑的文化中何以成型？这种建筑需要不断装饰与修复，任何地震、火灾乃至人们单纯的忽视都能让它们几乎完全解体。再试想，如果一种绘画传统极少表现古典建筑，而是致力于创造变化无穷的山峦树木形象，那么这种绘画传统又何以体现光阴的流逝？

但是《废墟的故事》一书的目的并不局限于寻回本土的废墟概念或是时间意象，而在于通过这一初步研究提供一个观察中西方之间复杂历史互动的起点。这种互动自18世纪以来便主导着中国社会、政治与艺术的发展，在这个过程中出现了“中国废墟”的绘画图像；摄影随之成为记录废墟和战争破坏的新手段；一个特定的战争废墟被作为国家纪念碑保存下来［图72.6］；近期的城市化运动更激发了许多与废墟相关的当代艺术项目。一方面，“废墟”这个涵盖性术语将这些片段联结为一个历史叙事；另一方面，废墟的不同图像和观念又为这个叙事的分段和分期提供了内在证据。通过这个方法，《废墟的故事》试图从一个具体的地域角度观察全球艺术史，而这个角度的基础是一系列“历史内部”和“历史之间”的比较。

对比较架构的反思

将“历史内部的比较”和“历史之间的比较”这两种比较方法进行结合需要建立新的分析架构。我们可以从多种角度设想这样的新架构，但是我认为不论从哪个角度都必须将时间和地理因素作为艺术史中两个具有内在联系的维度来思考。一般而言，传统艺术史叙事是基于线性的时间概念，而这种时间概念往往同时具有一个预设的地缘政治地点。当这种时间观念被应用到多个地点时，便形成了多条并行的历史脉络（multilinear histories），其中每条历史脉络都有自身的前现代和现代、传统与当代的区别。这正是我们现今在各国首都的国家博物馆和百科全书式的艺术博物馆里看到的情况。虽然这些地方历史都遵循着历史演化的基本概念，它们的时间点、上下文和主体性则不相同。将它们统一起来的企图总是迅速地走进死胡同。这种情况促使我们去考虑能体现真实历史经验，亦能帮助我们更好地进行文化比较和对话的非线性时间概念。这里我尝试提出三个这样的概念，或许可以在不同区域的艺术史之间和在古代与现当代的分野之间架起桥梁。个概念——这是一个相当熟悉的概念——是跨越时间差距，向往昔的不断回归［图72.7a］。这一概念在传统艺术史中被称为“古典主义”（classicism）或“拟古主义”（archaism），实际上是一种典型的表达当代性的方式，因为任何回归总是暗含着当下的心态与目光。复古现象存在于不同时期和不同文化中，我们可以设想如何围绕这个概念筹划研究项目，在过去和当代的艺术之间、在世界上的不同文化之间建立起重要的联系。

第二个概念是社会史和艺术史中的“断裂”（rupture）。传统艺术史通常被构想为一个连续的历史进程。在这个过程中，不同的再现方式或作为宽泛发展模式的前提或作为其后果，此起彼伏地出现。这一发展观念在艺术史研究中仍然具有很大影响力，即使在我们这个“后现代”或“后后现代”的时代也不例外。然而真实的历史，尤其是像中国这类国家的历史，总是充满了缺口和断裂。我们甚至可以说“断裂的模式”是许多国家中艺术创造的基本条件。纵观人类历史，自然灾害、内战、侵略、大规模人口迁移，以及意识形态、宗教、政治的冲突，造成了一系列的深层断裂［图72.7b］。每一断裂都迫使艺术家和知识分子对自己进行重新评价与定位。经过每一次断裂，他们的艺术创作不会回到一个曾经存在过的时空，而常常是见证了一套不同的参数和一种不同的时间与空间性的诞生。在全球范围内比较这些断裂带来的经历和冲击，将是非常有意思的研究项目。

第三个概念是“速度”（speed）和“时间压缩”（temporal compression）［图72.7c］。艺术史中的加速变化常常带来一种双重强化作用的结果或副产品：一方面，艺术回应着社会、经济、政治中的爆炸性变化；另一方面，艺术又激化了这些外界变化中的不确定感与戏剧性。诞生于这种历史时刻的作品，其力量不仅仅依赖于艺术语言在一个漫长时段中的自我完善，给予它们力度和意义的更是艺术家对周遭翻天覆地变化的内化——这些变化在短时间内改变了整个经济结构，改变了人们的生活方式和自我认同，并且重新定义了全球语境中某个区域的意义。近30年来的中国当代艺术便是在此种时刻诞生的。类似的历史转变曾经发生于世界的其他地区，也许此刻也仍在发生，但是中国宣扬的雄心壮志是在十年或二十年内取得西方一个世纪中的发展。这种时常混合着自我怀疑和不确定性的热望和紧迫感也可以在其他非西方社会的当代艺术中看到。这些特质赋予这些艺术以一种特殊的、在和平与“正常”环境中诞生的作品不具有的当代性。

媒体评论

巫鸿认为作为处理历史材料的研究者，终能够改变西方中心格局、建立全球性美术史的途径并不是以抽象思维的方式推演出一套理论话语，而是通过对于历史的具体的作品，通过考古材料，通过历史上的书写进行具体分析，从中提炼出多元性的美术史的概念和叙事方式。

——雅昌艺术网

巫鸿是一个有着特定的视角和兴趣，并将这种视角和兴趣沿用到极为多元的研究对象之中的学者。

——《燃点》

在如今更趋多样化的美国学界，芝加哥大学的巫鸿教授可谓是活跃的一个中国艺术学者。他的研究领域跨越了古代与现当代的壁垒，以人类学的研究方法贯穿始终并互为借鉴。

——《艺术新闻（中文版）》

前言

总序 阅读巫鸿

郑 岩

2016年6月，作为“OCAT 年度讲座项目”，巫鸿教授在北京做了三次讲座。佳作书局（Paragon Book Gallery）借机在会场举办了题为“从武梁祠出发——巫鸿著作展”的书展。展览收集了巫先生中英文专著数十本，纷然胪列，整整铺满了七张桌子，但实际上仍有遗漏。巫先生的著述总量大，涵盖范围广，从史前一直延续到中国当代实验艺术。这套文集只是较为全面地汇集了他已有的中国古代美术史研究的论文和讲话稿，并不包括近代至当代的部分。这样选择，所设定的主要读者是兴趣集中于古代美术的朋友们。

与以往按照主题所编的几个集子不同，这套文集大致是按照文稿写作或发表的先后次序编排的，类似于编年体，因此在一定意义上可以看作一种“个人的学术史”。由于作者往往长期关注同一批材料或同一个问题的研究，故有些讨论前后或有所重叠和交叉，有的文章后来发展为专书或专书中的章节。文集中删除了重复较多的篇目，重复较少的则予以保留，以便读者从中看到作者思维发展的脉络。这些文章的原稿一小部分为中文，更多的是英文写作。自十多年前开始，许多学者参与了翻译工作，的一些则多是包括我的几位研究生在内的一些年轻朋友的译笔。巫先生亲自校读了绝大部分译文。特此向各位译者及巫先生表示

感谢！

巫鸿先生关于古代美术研究的专著大多已有中文单行本，不包括在这套文集中。为便于与这些文章对照阅读，我将书名列举如下：

1. The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：生活•读书•新知三联书店，2006年）；

2. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995（《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社，2009年）；

3. The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, University of Chicago Press, 1996（《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，上海：上海人民出版社，2009年）；

4.《美术史十议》，北京：生活•读书•新知三联书店，2008年；

5. The Art of the Yellow Spring : Rethinking East Asian Tombs, Harvard University Press, 2010（《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，施杰译，北京：生活•读书•新知三联书店，2010年）；

6. A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Princeton University Press, 2012（《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，肖铁译，上海：上海人民出版社，2012年）。

出版者命我为这套文集写一点文字。借此机会，我谈一下对巫先生著述的“阅读史”和体会。毫无疑问，这些看法只是我个人有限的理解。

次读到巫先生的文章时，我还在读大学。大约在1986年前后，先师刘敦愿先生命我研读《一组早期的玉石雕刻》一文。刘先生曾报道山东日照两城镇出土的龙山文化兽面纹玉锛（或称为圭），而巫先生文中所举许多海内外博物馆收藏玉器上的纹样与两城镇玉锛所见风格相近，前者可根据后者重新断代。我在对这篇文章充满兴趣的同时，也很惊异作者如何收集到如此宏富的散布在世界各地的材料。其实，巫先生写这篇文章时，还只是中央美术学院美术史系在读的硕士生。

第二次读到的巫先生的文字，是《武梁祠》的英文版。1994年，纽约大学博士候选人唐琪（Lydia Thompson）女士到山东收集资料，将这本书赠我。夏天，我随山东省文物考古研究所吴文祺老师参加沂南北寨汉墓的第二次发掘。炎热的白天，在工地挖土；太阳落山后，去村西大汶河洗澡；晚饭后，躲在营地的蚊帐中读《武梁祠》。这样的一个多月，我整个身心沉浸在汉代山东乡村的土中水中文字中，在沂南北寨，也在嘉祥武宅山。

1996年10月，在汪悦进的帮助下，我到芝加哥大学做访问学者。那时候，悦进兄刚在芝大开始他的份教职，极为忙碌。他从机场直接把我接到学校，告诉我巫先生正在给学生上课，然后就急着忙他的事情去了。我没有来得及洗一把脸，就从后门悄悄溜进巫先生的课堂坐下。巫先生注意到我，抬手说了声“Hi”，然后继续他的讲授。课后，巫先生把我迎进办公室。他身材魁伟，声音浑厚，气度不凡。悦进兄是巫先生的弟子，二人年龄相差十多岁，悦进兄按照美国习惯径称他“巫鸿”。我想了想，还是称他“巫先生”。这是中国人对于年长学者的尊称。后来他更年轻的学生们都称他“巫老师”，我不在谱籍，故而继续称他“巫先生”。现在想来，他那时只是我现在这个年纪，算不上老先生。但是，他已经出版了《武梁祠》和《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，《重屏》也已在印制中。我难以想象，一位在“文革”中消耗了大部分青春，又半道才用英文写作的学者，是以多大的心力做出这些成绩的。

我对巫先生早年的经历并没有直接的了解，感兴趣的朋友可以读他的两篇文章，即《张光直师、哈佛与我》（载三联书店编，《四海为家——追念考古学家张光直》，北京：生活•读书•新知三联书店，2002年）和《“不期而遇”—对书的记忆与记忆中的读书》（载《读书》，2012年，第9期），还可以参考《新京报》的采访稿《从故宫出发，走向哈佛》。这几篇文章都可以在网络上检索到全文。此外，《再造北京》（Remaking Beijing: tianan*** Square and the Creation of Political Space, University of Chicago Press, 2005）一书，既写了北京城的历史变革，也道出了作者本人与这座城市的关联。从这些文字中，我们可以看到一位有大志向的年轻人在那个特殊年代的磨难与坚持。

在芝大的五个多月，我一边听巫先生的课，一边尽可能地找来他已发表的全部文字进行研读，收获颇丰。重读《武梁祠》，我时时联想到1984年我考取山东大学历史系考古专业后所听的堂课，即张光直教授的讲座《聚落形态》（讲稿见《考古学专题六讲》，北京：文物出版社，1986年）。巫先生是张光直在中国大陆招收的个学生，《武梁祠》便是在其博士论文基础上修改而成的。张先生从20世纪50年代起倡言聚落形态理论，这种源自中美洲考古的理论强调对古代遗址的整体揭露，注重相关遗址彼此空间和功能的联系，从讨论考古学文化谱系，发展到研究文化区域空间内人类社会的变化。巫先生整体解读武梁祠的方法虽然不能简单地说直接来源于聚落形态理论本身，但显然与这类理论相一致。此外，从中也不难看到当时在西方仍然盛行的结构主义以及新艺术史潮流的影响。

更进一步看，我认为还应该结合两个背景来理解《武梁祠》以及在此前后巫先生关于汉代艺术的一系列文章。个背景是当时西方对于早期中国美术史研究的基本状况。在20世纪上半叶，关于汉代的研究已有沙畹（Edouard Chavannes）、喜龙仁（Osvald Siren）、费歇尔（Otto Fisher）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）、费慰梅（Wilma Fairbank）等人的重要贡献，但总体上说，由于材料本身的局限，汉代艺术难以与青铜器、敦煌和卷轴画的研究相提并论。特别是在20世纪50年代之后，由于西方学者对中国的田野调查中断，这方面的研究已大大萎缩。而已有的研究基本上是将汉代画像砖石、壁画看作绘画史的史料，或者说，是看作狭义的中国绘画史的“史前史”来写作，以讲述一种单一的、线性的故事。而20世纪80年代之后，包华石（Martin Powers）、巫鸿等新一代学者，开始强调这些材料特有的属性，并从汉代各种社会因素出发观照美术现象和美术作品，从而开启了汉代艺术研究的一个新阶段。

另一个背景是巫先生个人的学术经历。由于有在故宫业务部工作的经历，他早年的几篇文章涉及玉器、青铜器、度量衡器等研究，显示出对古代器物强烈的兴趣。他对河北平山战国中山王墓出土器物的形式分析虽然还比较简单，但已由博物馆藏品研究发展到对于考古材料的关注。从汉代画像艺术的研究开始，他更关心考古材料的整体解读。有些读者对他在《武梁祠》中所使用的“原境”（context）、“图像程序”（pictorial program）等概念充满兴趣。而这些概念所反映出的整体性，也正是田野考古材料与来源复杂的博物馆藏品之间根本的差别。如此一来，美术史的阐释就有可能与考古学材料及考古学研究有机地联系在一起，这也是近年来中国考古学界对于他的研究抱有极大兴趣的原因之一。但在我个人看来，巫先生在《武梁祠》中的意图除了积累这类技术性的研究手段外，还在于以这些手段为中介，拓展艺术作品历史性和思想性的深度。在这里，美术史研究是另一种形式的历史写作，而不再是一种学科史。这在他本人的学术经历中无疑是一个大的突破。

巫先生在哈佛毕业前后的一段时间有着令人惊异的“爆发力”。《早期中国艺术中的佛教因素（2—3世纪）》一文，对有关母题进行了定性定量的细密分析，成为后来学者们研究这个课题的一篇文章；他对于四川汉代石棺空间结构与题材关系的分析，可以看作《武梁祠》的预演；《汉代艺术中的“白猿传”画像》表现出他对文学与图像关系的兴趣。此后不久，我们便可以看到他在这个基础上的迅速深化和扩展。在对马王堆汉墓的解读中，“原境”已不仅意味着一种物质性的结构关系，还包括丧葬礼仪以及观念的语境，而“礼仪中的美术”（art in ritual context）这个概念也从中产生；《何为变相？》这篇长文则将上述概念结合起来，将研究对象扩展到敦煌。

1997年，我与王睿君计划编辑一部巫先生的论文集，汇集到约30篇文章，其中还不包括他关于卷轴画和当代艺术研究的成果。在多位朋友的齐心努力下，这些论文被译为中文，2005年以《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》为题出版，受到国内读者热情的欢迎。除了上述领域，这部书中所收的文章还涉及城市、建筑、早期道教、地域美术等诸多方面。

中国美术史的传统研究历史地形成了若干门类，或按照作品形式划分为绘画、雕塑、建筑、工艺美术等，或按照物质形态划分为卷轴画、青铜、陶瓷、石刻等，或按照文化属性划分为文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术、民间艺术等。特别是按照材质的分类方式，在西方学术语境中构成了对于中国文化的一种非历史的、异国情调式的想象。巫先生的研究不局限于这些传统的分类方式，《礼仪中的美术》中所收录的文章，显示出他力求突破既有的研究范畴，在方法和理论上寻求创新，其目的不在于再造一种与西方传统历史写作形式相类似的单线的历史，而在于多角度地展现中国艺术的丰富、复杂与变化。

其中《“图”“画”天地》与《五岳的冲突》两文尤值得注意，前者将“图”（即各种抽象的符号与图形）纳入美术史研究的范畴，后者则观照由自然地理到文化景观的概念转换与实践。这类文章的重要性并不在于其具体的解释，而在于体现出作者对于进一步拓展中国美术史研究视野的努力。在这一点上，2009年出版的《时空中的美术》一书中表现得更为突出。作为《礼仪中的美术》的续集，该书所汇集的文章写作时间大部分晚于前一个集子，主要是2000年前后的成果，其研究对象扩展到卷轴画和较为晚近的艺术形式。如巫先生自己所言，这些文章“以概念和方法为主导，所关注的是这些概念和方法之间的关系以及在阐释历史现象、披露历史逻辑中的潜力”（见该书“自序”）。这些文章的关键词包括“复古”“废墟”“计时”“物质性”“幻视”“性别空间”“媒材”“超级绘画”等。这些变动不居的词汇，有的来源于对中国文化本身特性的思考，有的则产生于与西方美术史研究的互动，皆表现出作者强烈的问题意识。

巫先生对于中国美术史的整体思考并不停留在一般性的主张上，而是通过大量实验性的案例分析来完成。我不建议读者直奔其结论而去，因为在这些研究中，材料、概念、问题、方法、理论和分析过程，构成一种十分丰富复杂而有机的关联，比某一具体的结论更富有启发性。

我出身于考古学专业，熟悉那些基于大数据分析来宏观地探究古代遗存时空关系、文化因素的类型学研究（这些研究当然十分重要），读到巫先生诸多个案研究的成果，的确耳目一新。受其影响，近十年来，对于考古材料的个案研究在国内蔚成风气。然而，我们应当注意到，个案研究只是巫先生的写作方式之一，他非但不排斥对于中国美术史的宏观考察，而且总是试图在个案研究的基础上，思考重新建立中国美术史新结构的可能性。新的结构不仅包括材料的扩展，也包括概念、分类、分析方法等理论问题的重新梳理。作为一种“长时段”的探索，1995年出版的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》正是建立在大量个案研究之上。书中涉及从史前到南北朝各个时期的器物、宫殿、陵墓、城市等复杂的材料，是否可以用“纪念碑性”（monumentality）这一概念贯穿始终，也许还可以讨论，但应该注意的是，这本书的确打破了美术作品材质和形态的界限，致力于寻找各种材料之间文化上的联系，使作品还原为历史中活生生的角色，而不是博物馆中静态的藏品，这一取向显然更值得提倡。

这套文集并没有收录巫先生对于当代中国美术的研究成果，但阅读他关于古代的著述，难以完全绕开他对当代的研究。1997 年，巫先生在芝加哥大学斯马特美术馆（Smart Museum of Art）筹备了个中国实验艺术（“实验艺术”这个概念本身，似乎也是他本人的发明）展览。我在回国之前，看到了他为这个展览编写的图录《瞬间：20 世纪末的中国实验艺术》（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, University of Chicago Press, 1999）的样书。此后，巫先生作为策展人，在中国和其他国家举办了大量实验艺术的展览。近年来，他在当代艺术方面的著述甚至多于古代部分。我对这个领域完全外行，也曾对于一位史学家转而关心当今艺术的发展而多少感到有些困惑。大约十年前，我就此问题求教于巫先生。我记得他说了两个理由。，历史如果不被及时记录下来，可能就不存在了。也许是这个原因，他在2008年出版的一部论当代中国艺术的论文集，即题为Making History（《创造历史》）。这个题目的主体是那些艺术家，但在我看来，也可以包括其记录者。他所说的第二个原因更令我印象深刻。大意是，西方对于中国的印象，传统上多是一种古老的、静止的文化，他希望通过对于当代中国艺术的研究，致力于改变西方的这种印象。姑且不论是否可以将正在发生的事情看作历史的一部分，值得注意的是，巫先生近年来的多项研究，的确是将古代和当代贯通起来的。如《再造北京》和《废墟的故事》两部书，都是从一个侧面切入的长时段写作。在这些文字中，我们既可以看到一位深沉的批评家对于当代艺术历史根基的发掘，又可以看到一位敏感的史学家如何从生动的艺术实践中寻求灵感，反过来丰富和发展探索古代艺术的问题与角度。

巫先生对于不同课题的研究往往彼此交叉进行，写作方式十分多样。例如，他当年在哈佛就职的学术演讲便谈到屏风在中国绘画史中的意义；在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书杀青不久，他就完成了《重屏》这部讨论中国绘画的著作；几乎与此同时，他又开始筹划实验艺术的展览。在这种高效的、齐头并进的方式中，各个看似迥然不同的课题彼此激发，波澜壮阔。另一方面，从这套文集中我们也可以看到，大量研究成果无不是他青灯黄卷、积年累月思考的结果，并没有倚马可待、七步而成的急就章。

20世纪90年代巫先生所参与的部分集体写作项目也值得一提。例如，与中美多位学者合作的《中国绘画三千年》（北京：外文出版社、纽黑文：耶鲁大学出版社，1997年，英文版见Three Thousand Years of Chinese Painting, Yale University Press, 1997）一书的编写。（他也参与了这套丛书的另一部《中国古代雕塑》的写作，该书中文版由外文出版社、耶鲁大学出版社2006年出版；英文版见Chinese Sculpture, Yale University Press, 2006）巫先生在这个项目中承担从史前到唐代部分的写作。由于材料的局限，在多数中国绘画史著作中，这段为漫长的历史也是为简略的部分。而在这部书中，巫先生大量引入20 世纪初以来美术考古的重要发现，以美术史家特有的笔法，构建起早期绘画史丰富而新颖的脉络。（我们将这两部书中巫先生所撰写的部分合为这套书的“别卷”，这些深入浅出的论述或可作为中国早期美术史初学者的读物。）

另一个项目是他所参与的《剑桥中国上古史》（The Cambridge History of Ancient China: From the Origins of Civilization to 221 B. C. , Cambridge University Press, 1999）。比起其他各卷来，本应作为卷出版的上古卷，却比其他各卷的出版要晚得多，原因之一就是大量全新的考古材料需要史学家们消化和处理。巫先生在此卷中承担《战国时期的艺术与建筑》一章的写作。我们当然不难注意到其中他从历时性的角度入手，对于诸侯国双城制模式的质疑，但更重要的是，城市由此进入了中国美术史的框架之中。除了巫鸿先生，杰西卡•罗森（Jessica Rawson）、罗泰（Lothar von Falkenhausen）、罗伯特•贝格利（Robert Bagley）三位教授也参与了这部书的编写，他们皆是青铜器研究的专家，因此也都可以看作美术史家。如果说我们能从《中国绘画三千年》一书观察到考古材料对于绘画史研究的贡献的话，那么，从后一本书则可以看到这一代的美术史学者已经参与到中国历史的整体写作之中。

也许这类工作在巫先生个人的学术历程中并不那么重要，特别是《中国绘画三千年》，结构仍显得较为传统；我之所以强调其意义，是因为我们可以通过这两个项目，将巫先生个人的成就进一步放在时代背景下来观察。学界十分推崇张光直《古代中国考古学》（印群译，北京：生活•读书•新知三联书店，2013年；英文版见The Archaeology of Ancient China, Fourth Edition, Revised and Enlarged, Yale University Press, 1987）一书。但有位国内的前辈曾言，如果没有考古研究所20世纪60年代编写的《新中国的考古收获》（北京：文物出版社，1962 年），张先生的这部书恐怕也难以写成。此言诚不虚！可以说，张先生是以其特有的身份、学养将中国考古学的材料放置在国际视野中观察的一位划时代的学者，而其基础则是20 世纪中国田野考古材料的积累。巫鸿先生对于美术史的研究，同样建立在特定的时代背景之下。比起张光直来说，巫先生所代表的一代学者更为幸运，他们在青壮年时期赶上了冷战的结束和中国的开放，兼有中国和西方两方面的学术训练，可以随时往来于中西学界，及时获得鲜的考古材料，也有机会零距离地接触中国当代的艺术实践。正是在这样的背景和优势下，巫先生不失时机地做出了他对中国美术史研究特有的贡献。这种贡献不在于以新材料来补充和完善旧有的框架，而在于努力建立一种全新的研究模式。一句话：这个时代需要这样一位美术史家，而他出现了。

巫先生是一位极为勤勉的学者，同时又有着多方面的行动力。除了作为一位策展人活跃在当今国际艺术领域，他还花费了大量心力推动中国与国际美术史界的交流。由巫先生发起的多种学术会议和合作研究项目，以其开放、朴素的形式，得到许多学科和不同年龄段学者的积极支持与响应。他还在多个大学和研究机构举办系列讲座，吸引了大批青年学者与学生关心和参与中国美术史的研究。

巫先生已过了70岁的生日，但仍像年轻人一样精力旺盛，在学术上仍充满朝气。上月他赠我的新书Zooming In: Histories of Photography in China（Reaktion Books, 2016；中文版见《聚焦：摄影在中国》，北京：中国民族摄影艺术出版社，2017年）研究对象是近代以来的中国摄影。在这个全新的领域，我们仍可看到他在细密耙梳材料的基础上敏锐的视觉分析，以及独到的文化与历史原境研究。这虽不是一部完整的中国摄影史，但从此以后，中国美术史写作中将增添摄影这一新的板块。

作为一位老师，他依然谦卑地履行着其基本的职责。他的一位学生曾对我说，巫先生总是能一针见血地指出他们学习中存在的问题，又总能不失时机地给予他们鼓励。无论多么忙碌，在每一周的office time，巫先生办公室的门永远是向学生敞开的，学生们的邮件也总能及时获得他的回复。

“但开风气不为师”，这是巫鸿先生为赞赏的诗句。他的文字意义不在于提供一种或几种模板，而在于为未来的中国美术史研究开辟了巨大的空间。

2016年12月16日

附记

在本文成稿之后，巫鸿先生所出版的古代美术史专著还有以下三种：

1. 《全球语境中的中国古代艺术》，北京：生活•读书•新知三联书店，2017 年；

2. 《“空间”的美术史》，上海：上海人民出版社，2017 年；

3. 《中国绘画中的“女性空间”》，北京：生活•读书•新知三联书店，2019 年。

书籍介绍

◆ 编辑推荐

宝山辽墓中的壁画暗藏了什么秘密？

战国中山王厝墓中青铜器的摆放有怎样的讲究？

画屏为什么频频出现在墓葬和古画之中？

中国艺术应该如何融入全球艺术史的叙事？

著名美术史家巫鸿悉心解读中国古代视觉文化与艺术，同时思考跨文化、跨语境的艺术史研究将如何改变对我们对艺术历史的认识，并推动这门学科向前发展。

◆ 内容简介

“巫鸿美术史文集”是芝加哥大学巫鸿教授中国古代美术研究成果的全面集成，编年汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联四十年学术历程中散落的明珠，透视学者思维发展成熟的脉络。本书是巫鸿美术史文集的第六卷，收录作者2012至2019年的15篇论文和讲稿，主要涉及中国古代墓葬艺术、绘画，六朝艺术，美术史方法论等方面，以独特的“细读”方式深入分析了宝山辽墓、马王堆汉墓、中山王厝墓等古代墓葬中隐藏的细节，找寻礼器的意义，追溯山水画的起源，提取出了大量被忽略的信息。全球语境下的艺术史如何被研究、被书写成为新的焦点，在过去和当代的艺术之间、在世界上的不同文化之间建立起联系。