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本书所收录的八篇萨克斯尔讲演选自伦敦沃尔伯格研究所于1957年出版的《萨克斯尔讲演集》。八篇讲演中*早的一篇做于1925年的汉堡美术馆，*近的一篇做于1948年伦敦贝德福德学院，仅仅数月之后萨克斯尔就与世长辞。

文集*章《形象的意义》亦可视为萨克斯尔为自己一生追求形象的意义所写的导言，其余各篇都与文艺复兴的某个方面相关，或在意大利，或在德国。其中三篇形成一个系列，都是关于意大利文艺复兴时期的威尼斯艺术，分别是《彼得拉克在威尼斯》、《雅各布·贝里尼、曼特尼亚与古董收藏》、《提香和皮埃德罗·阿瑞提诺》，这三篇讲演都是1935年5月在伦敦的沃尔伯格研究所所做。这八篇讲演选自《萨克斯尔讲演集》（共收入28篇讲演），该书于1957年由伦敦沃尔伯格研究所出版。

导  言

章

形象的意义：延续与变动

第二章

近古占星术的复苏

第三章

彼得拉克在威尼斯

第四章

雅各布·贝里尼、曼特尼亚与古董收藏

第五章

提香和皮埃德罗·阿瑞提诺

第六章

人文主义者的梦中家园

第七章

丢勒和宗教改革

第八章

霍尔拜因和宗教改革

参考文献

  弗里茨·萨克斯尔出生于维也纳，是著名的艺术史学家，在维也纳当地曾师从于马克思·德沃夏克，后在柏林接受过海因里希·沃尔夫林的指导。他在1913年加入了阿比·沃尔伯格组建的图书馆，在沃尔伯格因精神问题病倒之后，萨克斯尔接手了图书馆，并逐步将其改造为之后的沃尔伯格研究所。主要作品有《12世纪英格兰雕塑》、《萨克斯尔讲演集》等。

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章 形象的意义：延续与变动

    我并非哲学家，亦无力奢谈历史哲学。一直以来，吸引着我的是具体历史材料，无论是在文学领域、艺术领域，还是在宗教领域。然而，所有历史现象都有着一个共同的方面，恰因其意义之基础与普遍，我们往往会将其视为理所当然，反而忽略了其中存在的诸多问题。这里，我指的是广泛意义上的形象历史。

    文学理解中，形象历史的重要性早已是家喻户晓。可以举几个诗歌形象的例子，这些形象人人都会用，却很少有人了解其历史。“我的家就是一座城堡”，这句话可追溯到13世纪的法律用语。1400年前后，英国出现了“空中楼阁”（castles in Spain）这句成语，意为沉湎于空想的建筑形象之中；然而，在法国，类似的成语（faire des chateaux en Espagne）早在13世纪就有人在使用。莎士比亚的历史剧《理查二世》中，我们读到这样一句“尝到流放的苦果”，可早在三百年前，同样的字句已出现在但丁的《天堂篇》之中。“时间的尖牙利齿”这个形象的历史更为悠久，一直可追溯到希腊古典文学之中，早在公元前5世纪，抒情诗人西蒙尼特斯已经用到了这个形象。自西蒙尼特斯之后，奥维德、莎士比亚，直到巴洛克时代的艺术家都用过这个形象，而到了18世纪之后，这个形象更是遍地开花，无处不见其踪迹了。追溯文学形象的源头与流向，研究其在历史中的延续与变动，这项工作可以说既饶有趣味，又回报丰厚。

    要了解政治的历史，了解形象的历史同样至关重要。马其顿的亚历山大被描绘为“太阳之神”（Helios）；中世纪，在英国和德国的印章上，我们发现，太阳或月亮的形象经常与统治者的名字同时出现。到了17世纪，法国国王路易十四再次被描绘为太阳神的形象。不妨再想想拜占庭的皇室器具，罗马天主教皇的三重冠，以及英国国王在加冕仪式上穿的礼袍，使用的器具。所有这些都有着自己的历史，如果在研究这些器具的历史的同时，再辅之以历史文献和典仪用语研究，往往可以揭示出一些循他径无法揭示的思想观念和历史事实。

    宗教语言甚至比诗歌语言更富含形象。无论您翻开《旧约》，阅读其中的叙事和语言，或是翻开《新约》，阅读其中的赞歌和圣约翰的启示录，都会有同样的发现。某些宗教思想只能传达于形象之中，例如，“我主是牧羊人，我已心满意足”，又如，“您的利箭刺穿了我的身体，您的巨手压得我痛”。上述例子中，天父或被描绘为牧羊人，或被描绘为弓箭手，其背后的寓意极其丰富。如此丰富的意义，唯有借助于形象语言才能得到表达，任何其他语言形式均无能为力。某些形象的历史已得到深入细致的研究，例如，以鱼为天父形象。这些研究令我们看到基督教早期与近东地区其他宗教之间的联系。

    因此，形象的历史研究实为所有人文研修者所面临的共同课题。然而，在普通的大学教育中，这门学问似乎距离我们甚远，我们很少有，或者根本就没有机会其探讨其普遍特征。我的专业领域是艺术史，我所用的例证也都来自这一领域。不过，在艺术史领域可显现的，在任何其他领域中皆可寻觅到其踪迹。具体地说：某时某地，某个形象被赋予某种特定意义；一旦问世，形象便具有了磁石般的力量，把其他思想吸引到身边；形象可以突然间销声匿迹，湮灭数百年之久，之后又被重新记忆起来。或许，本书中所谈论的东西有几分隐晦，并不显而易见，可也绝不是什么石破天惊的奇思妙想，只不过以往的研究者很少受到这方面的启发，往这个方向上思考。我觉得，要成为一名真正的人文历史学者，在这一方面做一些思考还是十分有必要的。

    下面讨论三个形象的历史。无法去讨论某某形象如何形成，例如以弓箭手代表上帝这个形象如何形成，又如以白鸽代表圣灵这个形象又是如何形成，此类讨论将带来许多宗教方面和心理方面的不解难题。为何以白鸽代表圣灵而不是老鹰，其背后当然有一定的原因，不过《圣经》学者会给出一套答案，心理专家会给出另一套答案，或许某个研究东方语言的人还能拿出第三套答案。把这种种答案融合起来，或许就能理解为何代表圣灵的是白鸽而非老鹰。本文不会去讨论此类涉及形象本质的一般问题，而是仅限于展示三个形象的生死轮回，不同的文明中都可以发现这三个形象的遗迹。

    个例证属于美索不达米亚平原上相当古老的文明层，可追溯到公元前三千年，那时美索不达米亚文明和印度文明或许仍连为一体，尚未分离。形象中，一个男子站在两头狮子背上，双手各持一条蛇，蛇头朝向男子面部（图1）。这很可能是一位神灵的形象，不过现在已无法确定神灵的名字，也无法就这位神灵做出详细描述，似乎这位神灵象征着至高无上的形象，伸出的双手中握着人类恶毒的敌人——毒蛇。一千年后，类似形象出现于埃及，这次站在狮子背上的是一位女性神灵，双手中也各持一条蛇（图2）。同一千年前的形象相比，埃及女神脚下踩着一头狮子而不是两头，头上戴着奇特的冠冕，不过美索不达米亚神灵形象的精髓都保留了下来。现在知道这位埃及女神的名字，更从女神的名字上推知，这位女神是从叙利亚迁徙到埃及的，于是相隔整整一千年的两个神灵形象骤然建立起历史联系。埃及女神代表着丰饶，形象意义与其西亚先驱相比显然发生了变化。

    数个世纪后，持蛇女神像再次出现，这次是在克里特岛（图3）。此时女神穿着富丽，和埃及女神一样双手各持一条蛇。这尊神像的意义如今已经无人知晓，曾有人提出这是一尊护家神像。蛇从地板下面钻出来，又从蛇洞钻回去，或许正适合这一形象，不过这仅仅是猜测，且并不能很让人信服。相较于这尊神像的意义，更重要的是意识到，这尊神像并非首创，而是来源于美索不达米亚和埃及。早在地中海文明，也就是我们欧洲文明的拂晓时分，就已经出现了人形持双蛇神像。

    现在把目光投向有历史记录的时代，投向我们更熟悉的希腊，会看到相同的形象，并且知道其确切含义（图4）。图中女人叫迈那得斯，是酒神狄俄尼索斯的疯狂信徒，这些女信徒跋山涉水，双手持双蛇，和克里特岛的女神形象一样。昔日的形象流传了下来，可意义已全然不同，克里特岛的女神娴静而立，迈那得斯则为自己所崇拜的神灵而痴狂，甘心为其奴仆。为了表现出这种神灵感召下的疯狂，再次用到了女性手持可怕恶兽这一形象。

    古代世界中，这一形象源源流传，基督出生之前的例子我就不再列举更多了。基督出生之后的一千年，这一形象几乎绝迹，可到了12世纪突然复苏。您可能以为复苏地点是古典之风尽吹的意大利，可实情并非如此，而是在法国、英国，还有德国。这一形象究竟如何再次出现现在尚无定论，不过又确切的证据表明，这些中世纪“新”冒出来的形象其实一点都不新，其源头可追溯到由东方流传而来的古老模型。需要特别注意的是，这一形象原本已从人们的意识中抹去，可突然间又活了过来，且并非某个孤例，而是大量出现。直到20世纪的今天还保存着二十多个此类形象，那么这些出现于12世纪的形象有着什么样的意义呢？显然，它所表现的既非神之伟力，亦非神灵感召下的癫狂。基督徒的灵魂受到邪恶力量的威胁，地狱的危险无时不在。12世纪的形象中，男子用手挡开恶兽，似乎正表现出这种危险。

    12世纪与13世纪之交，这一形象失去活力，只是偶尔用到。1200年后，法国兰斯的一位雕塑匠人用到了这一形象（图5）。可以看到这一形象的生命力已耗尽，形象中的男子左手持蛇，右手持书卷。如果说这一形象曾表现出基督徒人生的基本问题，现在则成了纯粹装饰，已经时日无多了。

    第二个例子可上溯到人类刚刚开始驯养牛群的上古时代，驯服公牛可谓文明的一大业绩，于是与公牛搏斗，战胜公牛成为表现英勇伟力的形象。在美索不达米亚发现的一系列雕刻的表现风格现在看来相当奇特，主要是因为形象中英雄和公牛几乎一样高大。英雄或立或跪，或手摁牛首，或将牛首踩于脚下，即便跪着，英雄也与公牛一样高大。也有的形象中英雄抓着公牛的尾巴，将公牛高高举起，公牛在英雄手中显得毫无反抗的力量。总而言之，英雄和公牛一样大。

    在希腊早期的迈锡尼古城也能发现人战胜公牛的形象（图6）。不过这里表现英雄事迹的手法已颇为不同，无名力士单腿跪地，双手紧锁公牛的头颅，仿佛表现的是一场超人斗牛比赛，斗牛士超人的力量呼之欲出。到了古典时代，大力神海格力斯降伏半人半马怪内萨斯的形象也与之类似，海格力斯单腿跪在内萨斯身前，将半人半马怪降伏（图7）。这里，海格力斯次出现于此类英雄形象中，而美索不达米亚艺术家的浮雕是所有此类形象的总源头。

    现在到了精彩部分。公元前6世纪到公元5世纪，在德尔菲和奥林匹克出现了古希腊伟大的雕塑流派。两地的雕塑中出现了一个新形家：英雄单腿跪在一头猛兽侧前，双手紧紧扼住猛兽的头（图8）。这一形象一问世即大行其道，不过真正令这一形象成为典范的是奥林匹亚雕塑家，而非德尔菲雕塑家，显而易见，奥林匹亚雕塑家手下的形象更合理地表达出了人兽间力量的互博。猛兽的似乎竭力从英雄强有力的膝下挣脱出来，无论是动感和效果均十分明显。后来雅典著名的菲迪亚斯派（毫不夸张地说，该流派创造出的新形象数不胜数）直接继承了先出现的奥林匹亚和德尔菲的形象，仅仅在细节上加以完善（图9）。

    不知道有没有其他例子，可以让我们精确地观察到一个形象的诞生，该形象一诞生而广为流传，许多原本与其关系甚远的题材也无一例外采用了这一形象。只需举出几个例子即可（图10、11）。海格力斯完成各种英雄壮举时，其形象总是遵循一定定式，这本不足为奇，可连柏勒罗丰降服有翼神马珀伽索斯，以及一些日常狩猎场景也用了这一形象，未免有点让人吃惊。甚至在勇斗阿玛宗女武士的场面中也能清晰看到这一形象的印记，征服者单膝压在阿玛宗女武士身上，与海格力斯单膝压制公牛如出一辙。或许重要的一次改变出现了胜利女神奈克宰杀公牛以为牺牲，以庆祝雅典打胜仗的场面中（图12）。从公元前5世纪开始，直至罗马帝国时代，相同的场面不知道出现了多少次，由此可以看到，形象一旦臻于完善即可吸引各式各样的不同题材。早期东方和希腊艺术中人兽力搏的要素日渐磨灭，只有一种形象遗传了下来。该形象变得异常强大，以装饰性为目的的使用几乎无处不在，虽然这也大大削弱了其感染力。从另一方面来说，这一形象诞生数个世纪之后，其表现出的重要性超越了以往所有的时代。当是时，希腊和罗马诸神祇黯然退场，新的崇拜在东方宗教的冲击下悄然成形。

    要解释清人牛大战这一形象生命中这一时刻的意义，首先请允许我暂时跑一下题，涉及一个本非我专长的领域。有历史记载之前生活于伊朗的游牧部族已崇拜一位天空和契约之神密特拉，这也是许多印度—日耳曼民族共同崇拜的一位神，无论在拜火教圣典《阿维斯陀》还是印度早期文献中都可见到这位神祇的名字。到了相对较晚的时期大约在公元前8世纪，这些游牧部族在伊朗定居，其后数百年中与西方不断接触，首先通过美索不达米亚，后来又通过小亚细亚（正是通过小亚细亚，伊朗诸部首度接触希腊文明），与之同时密特拉崇拜也逐步向西方渗透。到了罗马帝国时期，罗马军团攻城掠地，由东向西把版图直推到不列颠群岛，东西方交流大大活跃起来，密特拉崇拜也大行其道。勒南不是说过吗：“若基督未成为吾主，吾主即密特拉。”

    前文已交待，密特拉是天空和契约之神，是牧民的守护神，拜火教的每间庙宇中密特拉神的形象。（如今有一百余间此类庙宇）。西方艺术家雕塑密特拉神像时，在祭坛上竖立的不是别的，正是前面提到的人牛大战形象。密特拉原本是牧民和牲口的保护神，现如今却成为了屠裁公牛的神灵，成为了自美索不达米亚一路流传下来的神族一员。不用说，人牛大战这一古老形象获得了全新的意义：密特拉杀死世界洞穴中的公牛，为世界带来了丰饶，牛尾化为一株玉米。可与之同时也能看到毒蝎子叮咬着公牛的命根，把毒素注入创世之牛。于是昭示出关系到每个人命运的道德启示：天空之神密特拉降临大地，为大地带来光明，可邪恶之神再度用黑暗笼罩大地，蝎子是邪恶之神的化身。每个人都要奋斗以解放光明，更要让光明照亮自己的内心。

    昔日的旧形象获得了全新的哲学意义，祭坛四周的护壁上刻满形象讲过造物之牛的故事，以及密特拉杀牛的故事。这些都是细节，重要的是从中可以看出人类文明从早阶段起，已在寻找典型，以表现英雄战胜公牛之壮举。公元前6世纪到5世纪之间，希腊的德尔菲和奥林匹亚确立下新的造形，比早先的东方造形更写实，也更符合逻辑。这一造形一经确立即广为流传，承载起各式各样不同的意义。长达五个世纪的时间里，希腊造形迤逦而行，直到罗马帝国初期，新宗教一下子吸引住了西方。新宗教不但讲述造物的传说，更宣扬生存的责任，旧造形注入新的生命，力量比昔日更加澎湃激越。

    密特拉教终成了基督教的手下败将。君士坦丁大帝后，密特拉教已无信徒，好几个世纪中其形象消失殆尽，只有在古代手稿和为数不多小型例证尚能见到其身影（图13）。可到了12世纪，就和持蛇人形神像一样，密特拉神像也复活了。如今，神像中的英雄有了个新名字——参孙，《圣经》中的大力士，他所降服的也不是公牛，而是狮子。12世纪的雕像中古典美所剩无几，但毫无疑问依旧是昔日的旧形象。这一形象为何又活了过来？《圣经》叙事具有神圣性，基督教艺术家选择表现的场面无一例外具有特殊意义。参孙形象中理由尤其充分。我们知道，参孙可视为基督的先行者，参孙力杀雄狮，基督扑灭邪恶。参孙杀狮的形象复活后，并没能延续多长时间，不过其结局与人形持蛇神像的结局有所不同。到了意大利文艺复兴时期，这一古典形象终于有机会全面复兴，绽放出耀眼的光辉。

当是时，兴趣集于古代艺术，人牛大战这一古老形象吸引住了一位佛罗伦萨艺术家安东尼奥·罗塞里诺，于是一座佛罗伦萨的墓碑上古老的形象再度复活，这一次艺术家更敏锐地觉察到古老形象所蕴含的审美价值（图14）。不过形象复活之日也是终的死期，文艺复兴中复活的不仅有古代造形，也包括对古代世界的研究。人文主义者挖掘出密特拉石雕，弄清了石雕的真正含义，将大理石上的形象与古代文献中密特拉崇拜的记载对应起来。从16世纪下半时起，人牛大战形象频频出现，可形象的生命力已耗尽，终成为考古研究的对象。（图15）

    我的第三个例子大家都很熟悉——天使。《旧约》中天使在西伯莱语中叫“马拉克”（mal’akh），意思是“信使”。希腊语中该词译为“宣布消息的人”，希腊语又传入现代英语，演化出现代英语中“天使”一词的诸多形式，无论是“angelo”、“angel”、“Engel”或“ange”。

    有意思的是，“天使”一词的现代内涵与古代希伯来语或希腊语颇有不同之处。现在一提到天使，人们就会想到有翼的形象，可在希伯来和希腊情况并非如此。以《士师记》（13：2ff.）为例，上帝的使者出现于马诺亚之妻面前，带来消息她会怀上一个男婴，男婴长大成人后将把以色列人从腓力斯人的压迫下拯救出来。“妇人就回去对丈夫说，有一个神人到我面前来，他们的相貌如上帝使者的相貌，甚是可畏。”这是没有提到天使背上有没有翅膀的。天使再度到来：“马诺亚对耶和华使者说，求你容我们款待你，好为你预备一只山羊羔”天使婉言拒绝，马诺亚又说道：“请将你的名告诉我。”天使答道：“何以问我的名，我的名是秘密。”于是，“马诺亚将一只山羊羔和素祭在磐石上，献与耶和华，使者行奇妙之事……见火焰从坛上往上升，耶和华的使者也在坛上的火焰中升了上去……马诺亚才知道他是耶和华的使者。”

    我们一向认为天使都长了一对翅膀，可若果真如此，上面故事整个后半部分就毫无意义了。若马诺亚看到天使背出双翅，玛诺亚又怎会对她的身份有丝毫怀疑？

    《约书亚书》中一篇故事（V：13）更充分表明，古希伯莱人眼中的天使没有翅膀。“约书亚靠近耶和华的时候，举目观看，不料，有一个人手里有拔出的刀，对面站立。约书亚到他那里，问他说你是帮助我们，还是帮助我们的敌人？那人回答说，不是的，我来要做耶和华军队的元帅。”显而易见，出现于约书亚面前的是位武士，而非传说中的精灵，扇着一对翅膀从天而降传完上帝的话又扇扇翅膀飞上天空。

    可以肯定，早的基督徒接受的是希腊语意义中的天使，也就是说，天使意味着信使。一只希腊出土的酒坛上刻有约卡斯塔和安提戈涅形象，两个人中间还有一个人的形象，形象上方还用希腊语刻了“天使”一词，在剧中这个人物的角色确实就是信使。罗马的圣母玛丽亚大教堂中有一块5世纪的马赛克画，表现约书亚与天使相会的场面，画面中的天使一身戎装，和《圣经》的文字描述完全相符（图16）。后世一幅画虽然表现同一场面，却有了不同，天使生出了翅膀（图17）。再回顾一下《圣经》中的描述，约书亚抬起头，看到一个人站在前面，手持出鞘利剑，于是问道：“你是敌是友？”可要是天使背上横生出一对翅膀，后面整段描述却不符合逻辑了。若天使背出双翅，约书亚怎么可能会认不出天使的身份？又怎么可能以那样的语气对天使说话？

    有翼天使形象是何时进行到基督教艺术中？还是在罗马的圣母玛丽亚大教堂中可找到答案，堂内的凯旋门上绘有一系列马赛克画，表现婴儿基督。画面中围绕着圣母和基督的不再是普通的信使，而是现代意义上的天使（图19）。其中一个在半空中翱翔。由此可以确定，天使的新形象出现于公元5世纪的前五十年中。

    新形象是基督教自创的吗？或是改造于昔日旧形象？新形象的前身又是什么？又存在了多久而无人提出质疑呢？新形象的遭遇与之前提到的持蛇人形神像有无相似之处？

    古代东方有有翼天使，公元前三千年的一只花瓶上就绘有有翼天使形象，与罗马圣母玛丽亚大教堂中的有翼天使颇多相似之处。那是宗教艺术家想象出的古老的形象之一。后来希腊人发展出有翼神使形象：众神使者墨丘利、彩虹女神爱尔丽斯、还有胜利女神维多利。每有战争发生或诗歌比赛，或体育竞技，一旦分出胜负，维多利即从天上飞到人间，把桂冠戴在胜利者头上。早期维多利采用飞奔的形象，后来发展出空中翻飞翱翔的形象，姿态更为优美动人（图20）。罗马人以武立国，胜利女神像不计其数，在帝国时代更是如此，不过罗马艺术家改变了胜利女神像姿态，胜利女神不再匆忙赶着给胜者加冕，而成了一尊沉重的立姿雕像。基督教天使形象大体来自于罗马帝国以及君士坦丁的东罗马帝国的胜利女神形象，不过也有一些显著区别。胜利女神无一例外是女性形象，基督天使则看不出性别，身着新的宫廷装，环绕着我主和圣母的精灵来自于无纤芥罪业的圣贤界，身披雪白长袍，纤尘不染（图21）。不过可以肯定，新形象主要源于胜利女神形象，或许我的陈述也有简化之嫌，但这并不影响我的观点。

    公元5世纪后天使形象几乎没有改变。无论是中世纪、文艺复兴，还是后来的巴罗克时期，一提到天使必为有翼形象，人们读《圣经》时脑海中浮现的形象与祖辈古人大不相同，异教形象却在基督徒心灵上留下强烈印记，有些东西《圣经》中并无记载，甚至与《圣经》记载背道而驰，却依旧可以浮现于人们的想象之中。

    17世纪有个颇有意思的例子，一个伟大而独立的心灵突然意识到，人们以往都搞错了。历朝历代无数人阅读《圣经》，其中伦勃朗可谓富想象力者。伦勃朗很早就对马诺亚的故事大感兴趣，他选择在画中表现献祭那一刻。马诺亚对面前男子的身份还有所怀疑，问道：“你究竟是谁？”马诺亚的妻子坚信面前男子必为上帝之信使。马诺亚向上帝献上羊羔，火焰升起，上帝信使也在火焰中升上天空。伦勃朗早期绘画中可以看到，马诺亚满脸惊惧之色（图22）。“马诺亚对他的妻子说，我们必须要死，因为看见了上帝。他的妻子却对他说，耶和华若要杀我们，必不从我们手中收纳燔祭和素祭，并不将这一切事捎与我们，今日也不将这些话告诉我们。”伦勃朗早期的画作中，马诺亚妻脸上尚有惊惧之色，天使也是基督教传统形象，背上生有双翅。数年后伦勃朗开始绘画一组规模宏大的《圣经》题材组画，其中一幅表现的是马诺亚和天使一幕（图23）。画中马诺亚和妻子跪在一间小屋外，小屋门上有顶，画面左方有块磐石，石上正是献祭的羔羊。画中马诺亚妻子的表情和听到天使报喜的圣女一样，安详沉静，马诺亚则显得万分惊恐挪开脸不敢看显迹的精灵。不知什么原因，这幅画没有完成，伦勃朗不知该如何描述画中天使。后来伦勃朗又曾画过相同题材的画，画中下跪的马诺亚与妻子与之前未完成画中几乎一模一样，祭坛与背景也完全相同，可天使却很难一眼看出来了（图22）。伦勃朗不知道该把天使画成什么样子，画面上有数层修改的痕迹。后，伦勃朗决定只画出冉冉上升的天使的下半身，而不是像早期画作中那样画出天使全身。再晚一些的另一幅画中，画家的想法又有不同，更加着重表现出马诺亚与妻子的对比，前者为自己的安危而惊惧，后者则对耶和华忠贞不渝（图22）。这幅画中，天使翱翔于半空中，可姿态相当僵硬，那对翅膀看上去也颇为奇怪。不难看出，画家的心绪颇不平静，天使的左翼画在胳膊后面，右翼却画在胳膊前面。与这幅画差不多同一时期，伦勃朗终于完成一直没完成的马诺亚与天使，在画面中添上天使形象，画面中天使以普通人的形象出现。上千年来传统认为天使就该张对翅膀，要让画家下定决心对抗上千年的传统，何其难也！画布上原本有个有翼形象，可多年来伦勃朗数易画稿，终出现于观众眼前的是无翼形象，和早期艺术家笔下的天使形象并无二致。

    总结一下，有翼天神的形象出现于文明创始之初，希腊和罗马文化令这一形象更加精美复杂，可公元肇始后的头四百年中基督徒并未接受有翼天使形象。从公元5世纪开始，有翼天使形象全面复苏。不仅为人们所接受，甚至改变人们对《圣经》原文的解读。伦勃朗尝试突破这一传统，可一直要到19世纪后期，艺术作品中有翼天使形象才真正走到了尽头。

    我所选的三个例子，无论是持蛇人形神像，或是人兽大战形象，或是有翼天神形象，都把我们带回到文明的源头。持蛇人形神像早出现于史前的美索不达米亚，一直延续到古代，蛰伏很长时间后，12世纪又突然再次出现，后在1200年前后走到生命尽头。

    人兽大战这一主题也是早出现于美索不达米亚，之后数千年时间里人类一直在寻找新的方式来表现这一主题。希腊的奥林匹亚发展出更写实，也更符合逻辑的新表现方式，立即广为传播，应用到各种不同的主题之上。之后的岁月里，无论在希腊还是在早期罗马，奥林匹亚形象逐渐失去重要性，直到新宗教潮流从东方席卷而来，旧形象获得了新生，更一举冲上一生中峰。之后，人兽大战形象渐渐消除，中世纪曾用来表现参孙勇斗雄狮的故事，不过昔日古典风范已荡然无存。意大利文艺复兴时期一位艺术家再度挖掘出昔日形象，不过孤显之后，再无耀眼光华。终，在16世纪，考古学家为这个形象盖上棺盖。

    天使这个例子与上两个例子在某些方面有相似之处，亦有不同之处。有翼天神这个形象始于东方，在希腊地位重要，到了罗马时期地位愈发显要。新崛起的基督教开始时排斥这一形象，无论在《旧约》描绘的世界中，或是《新约》描绘的世界中，这一形象都找不到自己的位置。然而形象的力量十分强大，足以克服种种障碍，征服基督徒的心，直至今时今日依旧保持着旺盛的活力。只有像伦勃朗那样独立的思想大家才有可能突破传统的束缚，还原《圣经》本意，同时也还原出基督教艺术的早期状态，那时胜利女神这个异教神祇形象已然式微，而上帝的信使还没有长出一对翅膀，复苏胜利女神形象。不过，这段“间断期”持续的时间并不长。

                              累丁大学，1947年10月

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编辑推荐

萨克斯尔的文章和讲演虽然以形象为主，但他深深牵挂的始终是人的精神。翻开本书，读者定会为书中插图范围之广，类别之繁而感慨。沿着作者引人入胜的文笔，上溯古代苏美尔文明遗产，下至塞尚等诸多现代艺术先驱，本书囊括的内容远远超出艺术史的范畴，遍览宗教研究、中世纪科学、文艺复兴学术等诸多领域，令人大饱眼福。

媒体评论

兴趣广泛正是萨克斯尔的突出特征，更难能可贵的是极为广泛的兴趣从未把他诱入歧途，令他的研究流于表面。各篇讲演中萨克斯尔提出的问题*终都归结到人的信仰、追求和梦想，也正是那些有信仰、有追求、爱梦想的人创造出形象，使用着形象。对他而言，研究意味着超越时代阻隔，与古人建立起心灵沟通。

——E.H.贡布里希

前言

导言

    翻开本书，读者定会为书中插图范围之广，类别之繁而感慨。时间上，本书插图上溯古代苏美尔文明，下至塞尚；主题上本书插图远远超出艺术史的范畴，进入字数的研究、中世纪科学、文艺复兴学术等诸多领域。的确，兴趣广泛正是萨索的突出特征，更难能可贵的是极为广泛的兴趣从未把萨索诱入歧途，令他的研究流于表面。长期的研究生涯中，萨索的技艺日渐精湛灵活，足以深入发掘他为自己设立的任何问题。然而研读过本书中所收录的讲演，并一番思索后，读者会发现，繁仅限于各篇讲演所涉及的题材，其背后的主题展现出惊人的连续性和一致性，贯穿于各篇讲演始终的是萨索的信念：视觉形象可以，也应当用作历史文献研究。各篇讲演中萨索提出的问题终都归结到人的信仰、追求和梦想，也正是那些有信仰，有追求，爱梦想的人创造出形象，使用着形象。对萨索而言，研究意味着超越时代阻隔，与古人建立起心灵沟通。

    还记得大战中一天傍晚，我和萨索一起坐在他在杜尔维奇的家中。屋外暮色已深，庭院中有个大弹坑，要穿过庭院走到大门口，必须从坑边绕过去。居然没有炸到房子，还真是神了。屋外又传来防空警报声，可萨索丝毫没有放下手头工作，离开楼上书房的意思。他正在为关于伦勃朗的讲演做准备，给我看了张阿姆斯特丹的地图，在地图上追寻着大师当年走访阿姆斯特丹犹太区时可能走过的大街小巷。飞机声已到头顶，萨索只是用德语说了句：“飞机到了，小心砰砰声。”他要我小心的砰砰声来自附近的高射炮阵地。说完这句话，萨索又滑入17世纪的阿姆斯特丹，我却心绪不宁，难以跟紧他的步伐，直到听到街上有人高喊：“敌机飞走了。”

    正是这种忘我投入使得萨索能从往昔中找到避风良港，以避开当下的种种重压和困感，即便当时时局并不那么险恶。萨索总是渴望获得未经处理的手资料，由此可以解释他对图像文献的信任。若是能深入理解伦勃朗可能走过的大街小巷，或许对大师的了解就可以深入一些。

    萨索若是生活在18世纪，或许会成为一名文物鉴赏大家，终日埋首于羊皮古卷和古代印章间，乐此不疲。然而他却生活在一个自我意识国家强烈的年代，历史研究方法所引起的争论此起彼伏，从未中断。德语国家尤为如此。萨索更倾向于自然而然，无须太多反思的研究方法，可与之相竞争的其他学派在理论上提出更高的要求，二者问的张力也反映于萨索的学术成长过程中。

    1890年萨索出生于维也纳，他在维也纳学习艺术史学，师从马克斯·德沃夏克。德沃夏克倡导吧艺术风格解释为变化中的时代精神的症候。萨索也曾在柏林待过几学期，接受当时形式学派之先驱亨利希·沃尔夫林的值得。萨索以一篇关于伦勃朗的论文毕业，不过当时他的兴趣十分宽泛。还是本科生时，萨索就曾就中世纪占星插图发表过一些个人见解，后来更请教了阿比·沃尔伯格，当时沃尔伯格在他在汉堡的私宅中组建了一座专业图书馆，专门研究占星术之类深奥难明的专题，藏书颇丰。

    萨索发现，沃尔伯格既是位长者，又是位伟大的学者，对占星术的了解远非自己可企及，于是决定把自己的发现统统转给沃尔伯格，自己不再在这方面耗心思了。然而沃尔伯格为人专制，他既已把这位21岁的年轻人视为自己孤单寂寞的研究之途上的伴侣，想摆脱他就没那么容易了。萨索成了他图书馆的管理员和助手，一战后沃尔伯格一度病倒，萨索开始着手把沃尔伯格图书馆改造成一座研究生。1929年沃尔伯格去世后，萨索成为研究所主任，直至1948年去世。

    无论作为普通人，还是作为学者，萨索都无条件地忠于沃尔伯格，这种忠诚经历了许多危机的考验，萨索一手创办了沃尔伯格研究所，在他手中研究所声誉日隆，后成功逃过了纳粹的魔爪。但若是把萨索的一生仅仅看成忠诚的追随者，就大错特错了。无论在性格上，还是在研究方法上，萨索和沃尔伯格相互补充，沃尔伯格对自己的研究趣向总是精挑细选，萨索则来者不拒。沃尔伯格从不为历史而研究历史，他的目标是建立起“文化科学”，可以把历史的经验运用于当下。正是在这种学术方向上沃尔伯格研究了源于古代希腊和罗马的一些传统，在他看来，西方文明已经差不多走到了尽头。诸如星相象征这样的研究课题像沃尔伯格展示出这一文化遗产的复杂性，既曾需助科学家测量星空，也诱惑人们走向占星术和迷信。

    萨索在自己的一篇讲演中也谈到近古占星术的复苏，谈到人们对星座影响力的信念，此时萨索更多是从思想史的角度—谈这个现象，显得更多同情，更为超然，毕竟占星术对未受教育者而言可以满足其宗教方面的需求，萨索对此表示理解和同情。萨索不想歪曲沃尔伯格传达出的信息，可他后的结论吧预言家的警告变成历史事实的陈述，事实就是无论是西方的理性思维或是非理性思维都根植于古代的思想遗产之中。

    适用于信仰研究的话同样适用于艺术研究。尼采曾说希腊文化中有所谓“酒神”成分，正是在这种“酒神”成分的强烈感召下，沃尔伯格一生专注于文艺复兴中古典动机的影响。子沃尔伯格的看来，与古代雕塑的情感接触既成就了文艺复兴的新艺术，又令这种艺术带上瑕疵。古代雕塑既激发艺术家以新的手法表现出澎湃的情感，又诱惑艺术家走上空洞形式表演的歧途。萨索对此的理解不像沃尔伯格那么激烈，但更为宽广。萨索同情那些固古典自身之故而发掘古代文化的艺术家和学者，沃尔伯格的精神家园是文艺复兴时期的佛罗伦萨，米开朗基罗的摇篮，而萨索则特别为威尼斯和北意大利所吸引，乔瓦尼·贝里尼和他所钟爱的提香正是在那一片土地上成长为艺术大师。或许本书收录讲演中个人情感为饱满的是《人文主义者的梦中家园》，这篇讲演举行于1945年5月美国首都华盛顿。讲演结束后数月，而战结束。

    萨索对讲演的准备可谓谨小慎微，不允许有任何临场发挥的地方。我觉得萨索其实并不喜欢讲演，恰如他不喜欢一切正式场合。即便作为教师他也不喜欢端出权威的架子，更喜非正式学术交谈中的你来我往、思想碰撞。或许令萨索开心的事是藏身于公众视线之外，独自编撰中世纪手本目录。或其他类似的研究工具，以供其他研究者使用。

    本书收录的讲演只有一拍篇出自萨索生命的后岁月，那时沃尔伯格研究所被迫搬出汉堡，萨索面临着在英国重建研究所的重任。无论在研究所并入伦敦大学之前，或是之后，萨索都力求以实例而非教条展示出研究所的精神内涵，萨索视此为自己的责任。萨索成功拓展了艺术研究的概念范围，远远超出艺术鉴赏的传统范畴，走向文化语境中的形象研究。图像默默无语，萨索始终认为要令这些沉默的文献开口说话殊非易事。萨索不相信任何一成不变的方法和公式，即便他自己的阐释尝试也要打上些折扣。在我们这些曾经与萨索交往的人看来，他关于彼得拉克在威尼斯的讲演的后一段话能体现出他的历史观。不应把这段话理解为传统的谦虚客套，而应从这段话中看到整个讲演的真正意图：

    有个事实我不想隐瞒，14世纪威尼斯艺术的本质既关系到彼得拉克，也关系到他身边的人，从中我有所心得，但依旧不能令自己满意。能否说当时的文学表达和艺术表达之间存在着内在联系？就这个问题我不想给出答案，只想拿出一条简短的公式，尽管公式本身尚未得到充分证明。只要诸君觉得我摆明了某些事实，而把后结论留待诸君自己去下，我也就心满意足了。若是诸君中有谁可以助我更准确地划定问题的边界，我将不胜感激。

    现在，球到了读者半场。

                                          E. H.

贡布里奇

书籍介绍

萨克斯尔的文章和讲演虽然以形象为主，但他深深牵挂的始终是人的精神。翻开本书，读者定会为书中插图范围之广，类别之繁而感慨。沿着作者引人入胜的文笔，上溯古代苏美尔文明遗产，下至塞尚等诸多现代艺术先驱，本书囊括的内容远远超出艺术史的范畴，遍览宗教研究、中世纪科学、文艺复兴学术等诸多领域，令人大饱眼福。

本书所收录的八篇萨克斯尔讲演选自伦敦沃尔伯格研究所于1957年出版的《萨克斯尔讲演集》。八篇讲演中最早的一篇做于1925年的汉堡美术馆，最近的一篇做于1948年伦敦贝德福德学院，仅仅数月之后萨克斯尔就与世长辞。

文集第一章《形象的意义》亦可视为萨克斯尔为自己一生追求形象的意义所写的导言，其余各篇都与文艺复兴的某个方面相关，或在意大利，或在德国。其中三篇形成一个系列，都是关于意大利文艺复兴时期的威尼斯艺术，分别是《彼得拉克在威尼斯》、《雅各布•贝里尼、曼特尼亚与古董收藏》、《提香和皮埃德罗•阿瑞提诺》，这三篇讲演都是1935年5月在伦敦的沃尔伯格研究所所做。这八篇讲演选自《萨克斯尔讲演集》（共收入28篇讲演），该书于1957年由伦敦沃尔伯格研究所出版。