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Black Flag、Minutemen、Mission of Burma、Minor Threat、Hüsker Dü、The Replacements、Sonic Youth、Butthole Surfers、Big Black、Dinosaur Jr.、Fugazi、Mudhoney、Beat Happening

这些乐队是传奇，但许多人不知道为什么。

它们是一种音乐创新、一种哲学、一个地区或厂牌的代表，它们都反映了美国独立音乐发展过程中的某个特定时段，它们的DIY革命改变了美国音乐。

独立音乐运动是对摇滚乐意义的重新开掘。大多数人视为局限的东西却被独立摇滚视为美德。“民兵”称之为“经济即兴”。你不仅可以和自己的摇滚乐队搞这种经济即兴，还可以把它应用在工作、购物习惯和生活方式当中。你可以用这种特殊的方法来搞音乐，也可以把它应用到任何你希望的事物中去。你只能对自己、对你所尊敬的价值观和你所尊敬的人负责。你可以主宰自己的存在。或者就像“民兵”在一首歌里唱的那样：“我们的乐队也可以成为你的生活”。

这本书是一份迟来的赞誉。《纽约时代》畅销书作家阿泽拉德以真诚、理性又翔实的声音，书写十三组乐坛“颠覆者”，详述1981年到1991年美国独立音乐运动场景，重现20世纪80年代美国“地下”盛景。

目 录

前 言 3

章 黑 旗 14

第二章 民 兵 75

第三章 缅甸使团 119

第四章 未成年威胁 150

第五章 胡斯克·杜 197

第六章 替代品 244

第七章 音速青年 288

第八章 屁眼冲浪手 342

第九章 大 黑 388

第十章 恐龙二世 429

第十一章 弗格齐 466

第十二章 蜜 浆 507

第十三章 垮掉派事件 560

尾 声 605

致 谢 617

参考目录 619

主要译名对照表 621

迈克尔·阿泽拉德Michael Azerrad

美国作家，记者，音乐人。毕业于哥伦比亚大学，获得文学学士学位。其音乐评论文章多见于《滚石》《纽约客》《纽约时报》等权威媒体，著有《关于一个孩子：涅槃的故事》《我们的乐队也可以成为你的生活》等作品。

董楠

笔名Nebula，译有《乐队女孩：金·戈登回忆录》《满是镜子的房间：吉米·亨德里克斯传》《聆听大门》《穿越火焰》等多种摇滚乐书籍。

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章 黑 旗

《背面》采访者：“你们能盈利吗？”

格雷格·吉恩：“我们尽量有饭吃。”

独立运动主要起源于南加州，这并不奇怪—毕竟这里有基础：1977 年创刊的歌迷杂志《砍杀》（Slash）和《背面》，边疆唱片和时髦男孩唱片等独立厂牌，不久后，危险屋唱片也创立了。KROQ电台的音乐节目主持人罗德尼·宾根海默在节目里播放这个地区的朋克乐；听众听到什么，都可以通过不同地区的分销商和唱片店买下来；还可以在假面舞会俱乐部（Masque）、斯塔伍德俱乐部（Starwood）、威士忌酒吧（Whisky）、弗利特伍德俱乐部（Fleetwood）等夜店和各种临时表演场所观看乐队表演。这里有很多很棒的乐队，比如“胚芽”（The Germs）、“恐惧”（Fear）、“迪基斯”（The Dickies）、“迪尔斯”（The Dils）、“X”，等等。这个国家的其他地方都没有这么好的配置。

但是到了1979 年，原有的朋克场景几乎完全消失了。时尚潮人们纷纷转向艺术化的后朋克乐队，比如“堕落”（The Fall）、“四人帮” （Gang of Four）和“快乐分队”（Joy Division）。在朋克场景之中，取而代之的是一群来自边远郊区的顽固分子，他们才刚刚开始发现朋克的速度、力量和攻击性。当时朋克已经被视为过时的力量而遭到摒弃，小孩子搞“雷蒙斯”那一套已经晚了几年，但是他们不在乎。这些孩子摒弃了所有的矫揉造作，把音乐浓缩为核心的本质，然后加快节奏，就像不耐烦地用铅笔敲课桌的感觉，他们把自己搞出来的东西叫作“硬核”（hardcore）。正如作家巴尼·霍斯基恩斯（Barney Hoskyns）所说，这种新音乐“更年轻、更快、更愤怒，充满不正常的橘郡少年压抑已久的愤怒，他们已经受够了在一个平淡无奇的共和党天堂里生活”。

很快，硬核音乐蔓延到全国，联合成一个虽小却很坚强的社群。正如“嘻哈”是当时新兴城市亚文化中音乐、艺术、时尚和舞蹈的总称，“硬核”也是如此。硬核视觉艺术都是鲜明赤裸、卡通化、粗糙的影印拼贴画，使用极为潦草的字迹；它的时装基本上是典型的郊区服装，但都是撕破的、脏兮兮的；发型是军人式的短发；受欢迎的跳舞模式是一种叫作“推撞舞”（slam dancing）的新舞蹈，参加者就像碰碰车一样互相拼命猛撞。

硬核朋克在年长的前卫摇滚歌迷和即将到来的一群新的孩子之间划出了界线。这一边的人觉得这种音乐（以及它的歌迷）吵闹、丑陋、语无伦次；另一边的人却觉得只有硬核才是重要的音乐。摇滚乐之中罕见地出现了代沟。就在这样的时刻，激动人心的事情发生了。

“黑旗”不仅仅是南加州硬核场景中的旗舰乐队。它甚至不仅仅是美国硬核场景中的旗舰乐队。任何对地下音乐感兴趣的人都应该听听他们。通过坚持不懈的巡演，这支乐队比其他任何乐队都更拼命地在美国开拓出一条道路，让其他所有乐队都能追随。他们在全国各地建立了朋克的滩头堡，激励无数人成立自己的乐队，并且为自己建立阵地。乐队克服了观众的冷漠、场地的匮乏、贫穷，甚至警察的骚扰等问题，他们无私的职业道德在未来十年间成了榜样。

“黑旗”是早提出“如果你不喜欢‘系统’，就应该自己创建属于自己的‘系统’”的乐队之一。事实上，“黑旗”的吉他手格雷格·吉恩创立并经营了“黑旗”自己的厂牌，SST 唱片。吉恩把他的厂牌从一个囊中羞涩、经常遭警察骚扰的小作坊，变成了20 世纪80 年代有影响力、受欢迎的地下独立厂牌，为“肉偶”“胡斯特·杜”“音速青年”“恐龙二世”（Dinosaur Jr.）、“坏脑”（Bad Brains）等许多乐队发行了经典专辑。

SST 和“黑旗”在美国文化之中形成了深刻而灼热的脉络。他们的歌迷和乐队一样对主流感到不满。“‘黑旗’和许多乐队一样，是为那些可能觉得被某些东西抛弃或遗忘的人而唱的，”乐队的第四任主唱亨利·罗林斯说，“当你说‘你的一切皆有可能’时，我知道你不是在说我，浑蛋。我知道自己不会进海军，我也知道你的法律对我来说根本没有任何意义，因为我无法忍受把这一切统统加起来的虚伪。这个国家有很多人都很愤怒—美国一直都在强压怒火。就像加沙地带，足有三千英里长。”

格雷格·吉恩其实从小就不喜欢摇滚乐。“我觉得它有点儿蠢，”他说，“我认为它只是为了给制造三分钟的流行口水歌增加一点儿合理性。”十八岁之前，吉恩根本没有自己的唱片，直到那年他给当地一家公共广播电台捐款，电台寄给他一套大卫·阿克尔斯1972年的艺术民谣杰作《美国哥特》（American Gothic）作为报答。这张唱片为吉恩打开了一个新世界；一年后，在加州大学洛杉矶分校全日制学习经济学之余，他开始弹木吉他，以便“释放压力”。

吉恩童年的早期时光是在加州贝克斯菲尔德郊外的一个小农场里，同父母和四个兄弟姊妹一起度过的。父亲只有一份微薄的教师工资，所以吉恩习惯了拥挤的环境和拮据的生活。“我从来没穿过新衣服，”吉恩说，“爸爸会去救世军和善意二手店，他会觉得那些旧货店也太贵了—‘救世军，太贵了！’他会找到更便宜的地方。”

1962 年，吉恩八岁的时候，全家搬到了加州的赫莫萨海滩，距离洛杉矶南部的白人中产阶级聚居区南湾区几十英里。赫莫萨海滩在20 世纪50 年代曾是垮掉派的圣地，但当吉恩到达那里的时候，它已成为冲浪者的天堂—“扬与迪恩”21963 年的经典之作《冲浪之城》（Surf City）就是在这里受启发创作的。

但当同伴们都在冲浪的时候，吉恩对冲浪运动中的墨守成规和拜金主义不屑一顾；他是个高大安静的孩子，喜欢写诗和做业余广播。如果晚几年出生，他准会成为一个电脑迷。十二岁时，他出版了一本业余广播爱好者杂志《新手》（The Novice），后来他还创办了固态收音机公司（Solid State Tuners，简称SST），这是一家邮购公司，销售改装过的、二战中遗留下来的无线电设备；吉恩刚满二十岁就开始经营它，它虽然小，但是生意非常兴隆。

学会弹木吉他之后，吉恩拿起电吉他，开始创作一些带有挑衅意味、基于布鲁斯的歌曲，不过只是写给自己的。“我从来都不是那种典型的青少年，总是待在屋子里做摇滚明星梦，我就是弹一点儿我喜欢的、我觉得还不错的音乐。”吉恩说。吉恩的音乐同20 世纪70 年代中期的音乐氛围毫无关系，尤其在赫莫萨海滩，这里好像人人都爱浮华的英国摇滚乐队“创世纪”。“（这里的）人们都觉得摇滚是重技术的、干净的，而且‘我们不能再像60 年代那样’，”他说，“可我倒希望更像60 年代！”

无怪乎吉恩在《村声》杂志（Village Voice）上读到一种叫作“朋克摇滚”的新音乐时感到非常兴奋。这种音乐来自纽约的一些俱乐部，比如马克斯的堪萨斯城（Max’s Kansas City）和CBGB。甚至在听到这种音乐之前，他就确信“朋克”就是他要找的东西。“我觉得朋克摇滚是在打破当时盛行的盲从，”吉恩说，“早期朋克摇滚当中没有什么特定的声音，也没有特定的造型或者类似的东西—它似乎是任何与传统摇滚模式格格不入的人都能搞的东西。”

吉恩邮购了纽约的“电视”乐队在小型厂牌奥克唱片（OrkRecords）推出的经典单曲《小约翰尼·朱厄尔》（Little Johnny Jewel）。这种音乐充满力量，非常精彩，与“创世纪”或70 年代中期主导音乐行业的那种圆滑的公司摇滚毫无关系；这种音乐的演奏和录制方式是有机的，同样重要的是，它流行开来的方式也是如此。很难说它是“三分钟的流行口水歌”。

吉恩被迷住了。

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所以直到今天，麦凯总是尽量赶上暖场乐队的演出。“他们根本就没来看演出，这种受侮辱的感觉我永远也忘不了。”他说。

“我们刚开始唱第二首歌，那个混蛋就站在舞台旁边敲手表，”瓦特说，“我们说，拜托，伙计！我们根本不是那种拖拖拉拉的乐队。”

起初，“公共形象公司”的管理团队，不允许“缅甸使团”使用他们的音响，所以上半场演出他们唱歌时都没有监听。“公共形象公司”的一个巡演助理拿着鞭子在台下前排巡逻，不让观众走得太近，直到米勒要求他离开。

“那是一场噩梦，”普雷斯科特说，“本来应该是挺酷的一件事......他们是我当时很欣赏的乐队。这不是什么有趣的夜晚。”

发行无伴奏演唱盒带合辑，据詹森所说：“一部分是为了传播一种理念，要抵抗那种毕生都在消耗你的技术介质，从上学到工作和死亡，从买房子住郊区到学习怎么正确地搞音乐、怎么娱乐自己，事实上，这只能让一些专家，让一些有办法操作昂贵设备的人知道他们在干什么；我们的理念是相反的，要想出一个策略，通过一种勇敢的行为——显而易见的、令人惊讶的、极简主义的勇敢——激励人们看到一种障碍，不是技术或金钱方面的障碍，而是行为上的障碍，它阻挠你站到舞台上，让你和房间里的人去实现一种文化。”

《波士顿摇滚》（Boston Rock）记者杰拉德·科斯洛伊（Gerard Cosloy）问他们，为什么不在演出中尝试制止暴力。杜考斯基在回答中对朋克无政府主义原则作了简明扼要的总结。“我们有权利作为领导者，告诉人们如何行动吗？”杜考斯基答道，“简单的解决方法不是什么解决方法，而是他妈的问题。要让别人来告诉你该做什么太容易了，自已做决定才是更困难的。我们对来看我们演出的人有很大的信任。”

他们当然有能力演奏华丽的连复段和激动人心的炫技独奏，但“民兵”最精彩之处不在于歌曲创作或技巧，而是在于对待音乐这种媒介的激进态度。他们创造了一种概念，其阴面是“克里登斯清水复兴”和“范·海伦”这种流行/大众乐队，阳面是英国朋克摇滚大爆炸中知识分子那一派。“民兵”大胆地融合了放克和爵士乐等类型，努力带来朋克摇滚中早已濒临灭绝的独创性。

编辑推荐

※一部关于音乐、抗争和信仰的编年史

※详述1981年到1991年美国独立音乐运动场景

※不可不读的独立摇滚经典之作

※《纽约时代》畅销书作家阿泽拉德代表作

※以真诚、理性又翔实的声音书写十三组乐坛“颠覆者”，

重现20世纪80年代美国“地下”盛景

※知名译者董楠献译

书籍介绍

【编辑推荐】

※一部关于音乐、抗争和信仰的编年史

※详述1981年到1991年美国独立音乐运动场景

※不可不读的独立摇滚经典之作

【内容简介】

Black Flag、Minutemen、Mission of Burma、Minor Threat、Hüsker Dü、

The Replacements、Sonic Youth、Butthole Surfers、Big Black、Dinosaur Jr.、

Fugazi、Mudhoney、Beat Happening

这些乐队是传奇，但许多人不知道为什么。

它们是一种音乐创新、一种哲学、一个地区或厂牌的代表

它们都反映了美国独立音乐发展过程中的某个特定时段

它们的DIY革命改变了美国音乐

《纽约时代》畅销书作家阿泽拉德代表作，以真诚、理性又翔实的声音

书写十三组乐坛“颠覆者”

重现20世纪80年代美国“地下”盛景